Graphies protéiformes de la recherche

Notre laboratoire appartient à une école d’architecture et accueille des doctorants qui sont souvent également architectes, paysagistes, ou qui ont une pratique artistique. Le passage à la recherche, à l’écriture, mobilise des outils différents de ceux que nous avons appris lors de nos études, et que certains continuent à utiliser dans une activité professionnelle active parallèlement à leurs recherches. Or dans le travail propre au projet paysagiste, architectural, et plus généralement artistique, les idées prennent vie notamment dans/à travers différentes formes graphiques – le plan, le croquis, l’esquisse, la vue aérienne, la photographie, etc.

Lors des Rencontres doctorales en architecture (en septembre dernier, au cours d’une session plénière), une jeune doctorante en architecture à Paris-Belleville (l’école organisatrice) a exprimé avec beaucoup de conviction la difficulté de passer d’une pratique du projet d’architecture à celle de la recherche en architecture ; selon elle, et pour beaucoup de ses camarades, il y avait une légère amertume chez le doctorant en architecture à « quitter » les outils du projet – et donc un savoir graphique et des méthodes particulières – pour s’emparer d’outils théoriques – qui, eux, mobilisent la langue à travers l’écriture (et de surcroît une langue très codifiée par les nécessités de l’argumentation).

En fait, nous ne « quittons » jamais vraiment ces outils graphiques et leur connaissance nous est plus qu’utile ; très souvent en effet, le corpus mobilisé dans nos objets de recherche est riche de ses productions graphiques et/ou artistiques, jusqu’à parfois faire le sel du sujet – je pense aux films de Le Corbusier qu’étudie Véronique Boone.

Plutôt que de faire ce constat amer d’un « abandon », je me suis demandée si nos méthodes d’écriture étaient « héritières » de ce savoir-faire, si nous les mobilisions, d’une façon ou d’une autre, pour expérimenter en tant que chercheurs, et non architectes ou paysagistes, pour construire un savoir.1

Au départ de cette proposition de journée commune, il y a donc cette question : est-ce qu’il ne reste pas trace de ces savoir-faire graphique (qui font dialoguer fond et forme de manière particulière) dans nos méthodes de chercheur(e)s, dans notre façon d’écrire, dans l’investigation de nos corpus protéiformes que les disciplines de l’architecture et du paysage nous permettent justement d’ériger en « objets théoriques » ?

Pour introduire cette question de la « mise en forme » de la pensée, j’ai proposé en introduction une navigation dans les formes graphiques de la recherche, en espérant que tout cela nous donne envie d’expérimenter. Le mot protéiforme signifie : « qui peut prendre les formes les plus variées, qui se présente sous des aspects très divers ». Ce sont donc les formes qui se situent « autour » du texte que nous allons regarder de près. 

On peut trouver ces traces graphiques du savoir dans deux terrains qui sont inextricablement liés mais qui donnent lieu à des tentatives de représentation différentes :

– on aurait d’une part ce qui appartient au domaine de la note personnelle, consigné dans nos carnets, sur des feuilles de papier, des fichiers d’ordinateur ; ces traces sont produites en vue d’alimenter le projet de recherche et elles sont destinées en premier lieu à nous-mêmes – des étapes de brouillon plus ou moins organisés et plus ou moins impénétrables pour ceux qui ne les ont pas tracés2,

– et d’autre part ce que nous considérons comme faisant « étape claire » de la recherche, et qui est donc produit en vu d’être diffusé à la communauté des chercheurs et/ou praticiens – des étapes « mises au propre » qui trouvent leur place dans diverses publications et interventions.

Ces terrains de « la pensée en train de se faire » témoignent de l’activité de recherche et de la part d’invention qu’elle requière. Ils s’expriment quelque soient les domaines et les disciplines de recherche – sciences expérimentales et sciences humaines et sociales. 

Il semble en effet que lorsqu’il s’agit d’inventer les formes d’une idée à coucher sur le papier, chacun choisisse (ou se laisser guider par) des techniques, des procédés et des tracements singuliers, comme le montre le livre Images de pensée écrit par Marie-Haude Caraës et Nicole Marchand-Zanartu3

Les auteures appellent « images de pensée » les figures qui, inscrites dans le champ du savoir (« de l’ornithologie aux mathématiques, de l’ethnologie à la danse, de la musique à la philosophie, de la littérature au cinéma, etc. ») manifestent le surgissement de la pensée dans la construction d’une image « conçue pour y voir clair, maîtriser le volcan de la pensée, accélérer le raisonnement ou le déranger (…). » En se frottant à l’ensemble des champs du savoir, les deux chercheuses ont vite été dépassées par la profusion des ressources, et pour choisir un axe traversant leur ouvrage et les critères de sélection des images à publier, elles se sont prêtées à l’exercice du classement. Elles ont finalement retenu l’idée d’une image qui « fait système » : « la figure ne devient image de pensée qu’à condition d’être dans des exigences de relation où les signes fonctionnent entre eux. » C’est effectivement l’une des conditions qui rend possible la construction du savoir.

Les images de pensée appartiendraient au premier terrain, celui de la note – d’ailleurs, les auteures font remarquer en introduction que certaines figures sont particulièrement hermétiques à la lecture ; malgré une lecture attentive, leur déchiffrage est périlleux :

« L’invention s’assemble sous nos yeux. Mais ni dans l’activité mathématique, ni même dans la création d’une récit romanesque, l’intention n’est lisible : on devine le mouvement de la main, on suit le tracé, mais le sens de la figure demeure bien souvent ténébreux. Certes, il y a de l’inépuisable dans toute idée. Mais ici, la figure est si intimement liée à son auteur que ce dialogue de soi à soi est difficilement appréhendable par l’observateur extérieur. »

Si ce critère de sélection autour de l’idée tripartite image-pensée-système a présidé à leur publication, j’ai pu repérer dans leurs choix d’autres modes de présence et je vous propose ces pistes de questionnement méthodologiques autour de la catégorisation, de la singularisation des productions.

J’ai regroupé ces images publiées selon trois axes, selon qu’y prédominent des principes de transcription, de conceptualisation ou de composition. Ces trois principes sont des étapes dans tout travail de recherche : il faut investiguer, regrouper et classer ses données ; les manipuler conceptuellement ; et écrire, créer par l’écriture une pensée originale et inédite. Tout cela relève de processus d’organisation, d’articulation, de sélection et de création.

J’ai constitué cette diapositive en regroupant des images de pensée illustrant ces trois principes dans le domaine de la littérature.

Joseph Czapski, Vladimir Nabokov et Claude Simon, écrivains
Joseph Czapski, Vladimir Nabokov et Claude Simon, écrivains. Images de pensée, M.-H Caraës et N. Marchand-Zanartu

– L’écrivain Joseph Czapski illustre le principe de « transcription ». Lors de son internement en camp de prisonnier pendant la seconde guerre mondiale, Jospeh Czapski essaie de reconstituer de mémoire La Recherche, de Marcel Proust. Ce schéma lui permet d’organiser graphiquement ce qui est inscrit dans sa mémoire, et également de restituer le roman auprès de ses codétenus, en le dictant à voix haute. Ce premier principe permettrait donc d’ordonner des données concrètes, localisables. Le travail graphique, la liberté donnée par la page vierge et manipulable, inscriptible en tout endroit et en tout sens, permet de mobiliser les éléments et d’établir des liens qui les unissent – ici, par les traits, mais aussi les couleurs (correspondances), par l’utilisation de graisses différentes (selon les crayons employés), de soulignements qui hiérarchisent les données. J’ai choisi le mot « transcription », mais il ne s’agit pas d’une transcription littérale, au sens du recopiage, et ce, justement parce qu’elle inscrit les données dans d’autres formats, les soumet à d’autres modes graphiques et scripturaux qui permettent déjà de les investiguer. Il s’agit bien de trans-scrire : « écrire au-delà ». Le travail de la pensée est déjà à l’oeuvre dans cette transcription de sources existantes.

– Le principe de « conceptualisation » est illustré par un schéma réalisé par Vladimir Nabokov pour des cours de littérature qu’il donnait aux Etats-Unis. Il analyse par le biais de ce schéma tracé sur une page d’un carnet à spirale les relations entre le Docteur Jekyll et Mister Hyde dans le roman écrit par Stevenson. La page mêle signes graphiques et écriture en langue anglaise ; la conjonction de ces deux modes graphiques, manuscrits, fait apparaître une problématisation personnelle à partir du roman. Ce que j’ai nommé principe de conceptualisation permettrait de donner forme à une intuition abstraite, la manipulation des données concrètes s’effaçant au profit des principes abstraits qu’elle sert. L’auteur rassemble des idées et met en œuvre une intention dans l’image qu’il produit. La pensée abstraite – ici le lien entre les deux personnages et leur « contamination » réciproque – est matérialisée dans la représentation ; l’effort de conceptualisation est accompagné par la circulation entre schémas, signes et mots.

– Le troisième principe, de « composition », se lit dans le plan de montage réalisé par l’écrivain Claude Simon pour son roman La Route des Flandres. Le romancier explique qu’il avait avancé dans l’écriture en rédigeant des tableaux de façon détachée ; pour assembler ces morceaux, il a attribué différentes couleurs à chacun des personnages et des thèmes, ce qui lui a permis de trouver les combinaisons souhaitées. Le principe de composition permettrait donc, lui, d’organiser l’acte de création, d’impulser la dynamique formelle qui construira ce qu’on appelle une « oeuvre ». Le processus par lequel Claude Simon parvient à organiser son roman en un tout cohérent à partir de fragments épars est impulsé ici dans l’image de pensée. Elle cristallise les intentions dans une forme qui sera « aboutie ».

D’autres exemples fascinants sont à étudier au fil du livre, comme ces compositions de danseurs, musiciens et réalisateurs.

Merce Cunningham, danseur, Iannis Xenakis, musicien et Fritz Lang, réalisateur. Images de pensée, M.-H. Caraës et N. Marchand-Zanartu
Merce Cunningham, danseur, Iannis Xenakis, musicien et Fritz Lang, réalisateur. Images de pensée, M.-H. Caraës et N. Marchand-Zanartu

Si l’un des principes semble donc prédominant dans chacun de ces trois axes – transcription, conceptualisation et composition – on peut bien sûr trouver trace de ces trois modes de présence au sein de chaque image de pensée ; parfois même, il serait difficile de leur trouver une prédominance, comme le montrent ces deux exemples choisis dans le champ de l’architecture.

Bernard Cache et Louis I. Kahn, architectes. Images de pensée, M.-H. Caraës et N. Marchand-Zanartu
Bernard Cache et Louis I. Kahn, architectes. Images de pensée, M.-H. Caraës et N. Marchand-Zanartu

Les porosités que demande le travail de mise en forme de la pensée ne font pas rentrer ces tracés « dans des cases » ; bien souvent l’auteur ne réfléchit pas à une catégorisation mais se laisse guider par ses intentions. Cela concourt aussi au fait que ces trois principes n’ont pas d’ordre prédéfini. L’utilisation conjointe de ces trois modes de présence apparaît souvent au fil du travail, selon que nous convoquons notre mémoire, des données matérielles, des idées et des concepts, selon nos terrains, nos intentions de création, etc. Les images de pensée sont des outils qui permettent de travailler la distance, ou bien l’épaisseur contenue entre notre corpus, la matérialité des données glanées, et leur sollicitation dans un texte argumenté. En cela, elles indiquent le processus propre à chacun par lequel les idées prennent forme ; elles cristallisent des étapes de la production ; elles rendent visible la dimension temporelle qui traverse la recherche.

La particularité de ces « images de pensée », comme les ont baptisées Marie-Haude Caraës et Nicole Marchand-Zanartu, est qu’elles se donnent à voir comme des totalités, des condensés, à un moment donné, d’un système qui s’est cherché et trouve à s’écrire sur un morceau de papier, pour fonctionner en vase clos – même si probablement chaque signe, chaque mot, rejoint en pensée de nombreux autres territoires de la pensée de l’auteur. Le dessin, la graphie, permet de matérialiser librement ce tout que nous, lecteurs, voyons d’abord en totalité.

Et il arrive parfois que ce tout esquissé sur un cahier soit si important, si clair, si synthétique, qu’il soit irremplaçable par un maniement de la langue, que le chercheur lui fasse une place « au propre » pour le rendre lisible et visible, voire utilisable pour d’autres que seulement pour son auteur.

Nous arrivons ici au deuxième terrain que j’ai qualifié en introduction, celui de la mise au propre, de la « pensée mise en image » si l’on veut. Pour illustrer ce terrain, j’ai parcouru quelques-uns de mes livres à la recherche de représentations effectuées par des chercheurs en sciences humaines et architecture – mais je dois avouer que je n’ai pas trouvé beaucoup de ces schémas qui en diraient plus que le texte… (je n’ai peut-être pas assez d’ouvrages ? Ou pas les bons ? Ils sont peut-être davantage dans les thèses ?).

Certains chercheurs en sciences humaines mettent en dessin, en schémas, en diagrammes, le ou les étape/s d’un concept. J’ai pu trouver des exemples chez les philosophes Deleuze et Guattari4, ou chez l’anthropologue Tim Ingold5. Généralement, ces schémas redoublent ce qui est exprimé dans le texte, et parallèlement ils permettent au lecteur d’en saisir « immédiatement » une sorte d’essence, de substance – un résumé ou une introduction au problème, qui fait appel à un autre mode cognitif que celui que mobilise la lecture d’un texte. L’organisation visuelle, la présence de symboles, signes et traits crée un espace de concentration et d’activité, mais aussi offre les possibilités de multiples parcours dans la représentation – nous ne « lisons » pas ces schémas de gauche à droite comme un texte ; il nous est au contraire intimé de circuler dans cette entité pour en comprendre les délinéaments.

L’organisation des éléments peut être complexe, mais la lisibilité du document est toujours recherchée – bien davantage que dans les « images de pensée » qui appartiennent en premier lieu à leur seul auteur. Le tracé est, d’une certaine façon, « immobilisé » pour que la figure fasse sens pour ses lecteurs. Le rapport au texte qui accompagne ces productions est déterminant pour saisir leur contexte et impulser notre envie de les regarder, de les déchiffrer. Mais il est rarement fait mention dans ces textes des raisons qui ont poussé leurs auteurs à avoir recours à un mode graphique spécifique, à construire cette unité à la fois autonome et dépendante du « texte » à proprement parler.

On pourrait dire de ces représentations qu’elles font office de « messages paratextuels ». Gérard Genette6 a déterminé ce concept pour les œuvres littéraires, pour qualifier les titres, préfaces, présentations, signatures, figures et illustrations gravitant autour d’un texte et permettant sa « présence au monde ». Les messages paratextuels sont donc des formes d’accompagnement ; ils travaillent aux limites, aux seuils du message textuel, sur ses lisières ; ils sont à la frontière du dedans et du dehors. Je pense qu’on peut qualifier ces productions de représentations d’éléments du paratexte car leurs statuts, leurs formes, leurs conditions d’inscription même ne sont pas mis en question dans les textes qu’ils accompagnent.

D’autres formes graphiques peut-être plus plastiques sont aussi présentes dans des essais contemporains. Dans la revue publiée par notre laboratoire, Les Cahiers Thématiques, on trouve certaines pratiques graphiques singulières aux côtés de textes théoriques7.

Guy Desgrandschamps, re-dessin, Aliki Myrto-Perysinaki et Jonathan Bruter, photomontage, et Anne Boyadjian, croquis in-situ. Cahiers Thématiques du Lacth n°13
Guy Desgrandschamps, re-dessin, Aliki Myrto-Perysinaki et Jonathan Bruter, photomontage, et Anne Boyadjian, croquis in-situ. Cahiers Thématiques du Lacth n°13

Ces trois cas par exemple convoquent le dessin et la photographie, une manière peut-être pour ces chercheurs en architecture d’être plus proche des méthodes assimilées au cours de l’apprentissage de la pratique ; re-dessin, photomontage et croquis sont les outils de ces messages paratextuels. L’engagement propre au site transparaît dans ces analyses graphiques, qui ne sont pas destinées à « faire projet » (elles n’ont pas pour intention la réalisation d’un projet d’aménagement), mais qui mobilisent un regard spécifique sur l’objet de la recherche. La manipulation cartographique rejoint ces savoir-faire, et l’architecture expérimentale, très proche de la recherche, permet aussi la production d’images qui sont théoriques.

 

L’ensemble de ces documents que j’ai présenté, des « images de pensée » aux « pensées mises en image », cache cependant une dimension importante de la recherche : quel est le chemin par lequel le chercheur va de l’une à l’autre (et ce dans les deux sens), comment se fait ce nouage autour de matières scripturales variées ?

L’historien de l’art Horst Bredekamp8 a retracé le processus par lequel le naturaliste Charles Darwin a bâti sa théorie de l’évolution à l’aide de modélisations qui lui permettaient de visualiser ses intuitions. Il a parcouru les carnets de note du naturaliste pour suivre le surgissement progressif du diagramme en arbre qui sera ensuite publié, avec le succès que l’on sait.

Evolution des diagrammes de l'évolution de Charles Darwin entre 1837 et 1859. Les Coraux de Darwin, Horst Bredekamp
Evolution des diagrammes de l’évolution de Charles Darwin entre 1837 et 1859. Les Coraux de Darwin, Horst Bredekamp

Bredekamp précise que Darwin n’avait pas spécialement d’habileté à dessiner mais, écrit-il :

« Le fait qu’il ait, malgré tout, traduit visuellement son innovation historique impressionne d’autant plus. Les dessins attestent du fait que l’idée peut-être la plus audacieuse de Darwin naquit de l’alternance tâtonnante des notes et des esquisses, qui déployaient, malgré leur forme grossière, une saisissante force de conviction. » (p. 30)

 Bredekamp démontre que les modèles établis par Darwin, d’abord associés à l’arbre, sont finalement davantage redevables de la figure du corail, le naturaliste étant notamment enclin à en collectionner certains spécimens. En superposant l’un de ces coraux (l’Amphyroa orbignyna) avec le diagramme, comme on le voit sur l’image ci-dessous, l’historien montre leur parenté, sinon même la correspondance qui a pu motiver Darwin pour établir son modèle.

Superposition du corail et du diagramme de l'évolution de Darwin. Les Coraux de Darwin, Horst Bredekamp
Superposition du corail et du diagramme de l’évolution de Darwin. Les Coraux de Darwin, Horst Bredekamp

Je suis obligée de passer un peu vite sur cette histoire fascinante, mais je trouve que cette recherche manifeste l’étendue des processus de réflexion « en représentation » dont j’ai voulu parler. Elle reflète plusieurs états du chemin de recherche qui est permis par et dans les allers-retours entre différents modes graphiques : on y voit l’élaboration d’une théorie grâce à des modélisations graphiques abstraites, leur héritage de formes « situées » (ici la forme d’un élément naturel, le corail), l’investigation et finalement le travail de recoupement graphique qui permet à un autre chercheur de parfaire sa démonstration tout en reconstruisant un chemin hypothétique – celui qui aurait mené Darwin à son « corail de l’évolution ». Les états et les étapes s’entremêlent, témoignant des processus de recherche sur un temps long et manifestant le chemin qu’entretient la dimension visuelle avec la pensée en action.

Tout cela pose évidemment bien plus de questions que j’ai pu le formuler, et notamment concernant les dénominations de ces représentations construites par les chercheurs au cours de l’élaboration de leur pensée ; des schémas ? Des diagrammes ? Des dessins ? Des représentations ? Des figures ? Des images ? … Je pense que c’est à leurs auteurs de choisir, parfois tout à fait intuitivement ; pour cela, il faut tout simplement « voir » ces étapes de production de la pensée, les regarder de près et exploiter leur potentiel processuel en les questionnant – questionner leur place en tant qu’objets pour la recherche, mais aussi de la recherche. Ce travail peut faire partie d’une démarche méthodologique qui peut nous aider en tant que doctorants – nous aider à « y voir plus clair », à développer notre pensée, mais aussi nous aider à « inventer » en tant que chercheurs, parfois notamment grâce à cette habileté graphique de l’architecte et du paysagiste.

  1. 1 J’emprunte ces notions de « savoir » et « savoir-faire » à Yannis Tsiomis, qui voit dans leur articulation la tension productive de la recherche (introduction aux Rencontres doctorales en architecture, septembre 2013, Paris-Belleville. []
  2. 2 Sur cette question, on peut lire l’intervention de Sabine Ehrmann lors du séminaire doctoral du LActh, 2012-2013. Compte-rendu en ligne sur >compte-rendu. []
  3. 3  Marie-Haude Caraës et Nicole Marchand-Zanartu, Images de pensée, Paris, Rmn, 2011 []
  4. 4 Gilles Deleuze et Felix Guattari, Mille Plateaux, Paris, éditions de Minuit, 1980 []
  5. 5  Tim Ingold, Une brève histoire des lignes, Zones sensibles, 2011 []
  6. 6 Gérard Genette, Seuils, Seuil, Paris, 1987 []
  7. 7 Les Cahiers thématiques du Lacth, n°13, Paysage vs Architecture : (in)distinction et (in)discipline, sous la direction de Sabine Ehrmann, Isabelle Estienne et Denis Delbaere, éd. de la Maison des Sciences de l’homme, 2014 []
  8. 8 Horst Berdekamp, Les Coraux de Darwin, Dijon, Les Presses du Réel, 2008 []

Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *