La traduction en question : visibilité du processus d’écriture

Ce premier billet – premier essai d’une écriture qui part à la recherche de ses modalités spécifiques de présence « en ligne » – est un retour critique sur la première séance du séminaire « Traduction et dialogue des cultures » organisée le 14 février 2014 par le laboratoire Cecille pour l’école doctorale SHS à laquelle appartient mon laboratoire de recherche en architecture. Cette première journée portait sur la question de la création au travail dans l’activité de traduction – elle sera suivie par deux journées en mars et mai, consacrées aux théories du langage et à la réception des traductions littéraires.

La traduction, et avec elle la science de la traductologie sont, comme je le pressentais, riches de propos et de pratiques inventives permettant de saisir certaines substances et matérialités d’un texte pour les transposer dans d’autres sphères langagières. En cela, elles rejoignent plusieurs de mes questionnements sur la partition, qui est également, entre autres, une forme de langage écrit. Deux interventions travaillant la visibilité des processus de création et d’interprétation seront particulièrement développées ici, après un résumé des présentations, toutes très intéressantes, auxquelles j’ai assisté au cours de ce séminaire.

Le débat fidélité/création, une mise en tension de la créativité

Comme l’a expliqué Spiros Macris, premier intervenant de la journée, la question de la création en traduction a longtemps été éludée au profit de celle de « fidélité » : une bonne traduction se devait d’être le plus fidèle possible au texte source d’un point de vue linguistique. Le tournant culturel en traductologie apparu dans les années 1970 a quant à lui déplacé la question en termes systémiques : il s’agissait de repenser la traduction dans un cadre plus large, lié à un ancrage politique et critique dans la société. La traductologie a alors pu développer son propre espace, et c’est à l’ombre de ces variations que se pose aujourd’hui la possibilité d’envisager la traduction comme une activité créatrice1. Encore faut-il s’entendre sur ce que signifie cette activité singulière.

Comme l’a fait remarquer Michaël Mariaule qui a pris la parole à sa suite et dont la communication s’attachait à qualifier les conditions d’apparition de cette activité créatrice du traducteur, il n’existe qu’un adjectif, « créatif », pour deux mots différents, « créativité » et « création ». Mariaule propose de différencier ces deux termes dans une échelle de gradation complétée par l’ajout d’un troisième terme qui s’affirme comme un entre-deux. Ainsi, dans l’activité créatrice de traduction, la mobilisation permanente et quasi-obligatoire d’un « degré zéro » correspondrait à la créativité, composante fondamentale de toute traduction ; un acte de « création mesurée » caractériserait une volonté de recréation ; et la création – terme dont Mariaule rappelle la connotation divine – se caractériserait par un véritable vouloir-dire du traducteur, différant des intentions de l’auteur. Dans le processus de traduction, ce dernier degré, contrairement au caractère presque obligatoire du premier, serait davantage optionnel.

Les trois présentations qui ont suivi ces introductions théoriques sont en quelque sorte trois cas d’étude, en trois langues différentes, manipulant ces gradations créatives proposées par Mariaule.

Marie Perrier étudie la dynamique ludique de l’écriture mythopoétique, illustrée par le cheminement des retraductions en langue française de la nouvelle de H.P. Lovecraft, « The Dream-Quest of Unknown Kadath » (1927). Anders Löjdström propose d’envisager le degré de créativité en rapport au genre dont s’empare le traducteur ; c’est à la traduction de la poésie qu’il fait référence à travers une oeuvre en suédois de Gunnar Ekelöf devenue en français Diwan sur le prince d’Emgion (1965). Rie Takeuchi-Clément développe quant à elle la créativité propre à la langue japonaise à travers le phénomène dit « de personnage », mettant en avant la structure linguistique comme porteuse de créativité ; dans ce cadre, la traduction, notamment du français au japonais, fait travailler l’imagination du traducteur car il doit créer de toute pièce ce phénomène linguistique propre à la langue japonaise. J’ajouterais une quatrième étude de cas développée par Charles Eddy, qui a choisi d’aborder la créativité sous le prisme terminologique, dans un domaine différent puisque non-littéraire : la traduction du vocabulaire technique propre aux logiciels informatiques, de l’anglais vers le français. La création terminologique qui a cours dans ce champ de traduction peut parfois prêter à sourire (le néologisme « hardouaire », ou bien le « fouineur » pour le hacker), mais la persistance de certaines formules dans le temps déjà long de l’ère informatique montre leur validité (les termes copier/coller par exemple, ou bien celui de « fichier »).

La traduction comme déchiffrage, pluralité de l’acte de lecture

Ces interventions diverses explorant les liens entre traduction et création à l’aide de concepts théoriques et d’études de cas, très éclairantes pour une personne étrangère au champ des recherches en traductologie, traversent souvent des pistes que je rencontre au contact de mon propre objet de recherche, la partition. Celle-ci relève du textuel autant que du graphique, du verbal autant que du non-verbal – elle excède donc la part proprement textuelle dont semble s’occuper la traduction – mais elle procède également d’une forme de langage écrit qui demande de la part du chercheur une lecture et un réengagement du sens, ou plutôt des sens. Je dis souvent qu’il me faut les déchiffrer – par analogie avec l’activité musicale. Or j’ai retrouvé dans l’activité du traducteur certains de mes gestes de « déchiffreuse », à mi-chemin entre la fidélité à une pensée auctoriale instigatrice de sens et de sensibilité, et l’envie d’interpréter avec créativité ce matériau (y mettre un « vouloir-dire » différent comme l’a dit Michaël Mariaule). Le traducteur, comme le chercheur, sont des passeurs ; alors quelle est cette part de création qu’ils sont à même d’insuffler dans leur travail ? Quelle seraient les correspondances entre le déchiffreur et le traducteur ? Comment interprètent-ils leurs partitions, leurs textes, le langage « source » qui leur est donné à voir, à lire, à reconstruire ? Et que reste-t-il de cette source une fois qu’elle est traduite ?

Autant de questions que m’a posée cette journée, stimulées tout particulièrement par les communications de deux intervenants traducteurs, Elise Aru et Sam Trainor, qui ont présenté chacun leurs méthodes de travail et des propositions de traduction en résultant. Leurs présentations nous ont fait entrer au plus près du processus de création du traducteur, et c’est la dimension plastique de leurs approches – en plus de la dimension linguistique – qui m’a vraiment semblé entrer en résonance avec les partitions que j’étudie.

Le processus de création d’un traducteur avait déjà été abordé dans la communication de Marie Perrier ; elle rapportait que la troisième traduction de la nouvelle de H.P. Lovecraft par David Camus avait été agrémentée d’une préface du traducteur, celui-ci narrant son rôle d’arpenteur de l’univers lovecraftien dans ce qu’il assimilait à sa propre quête mythique : celle de la traduction d’une œuvre faisant figure d’objet interculturel. Le traducteur s’était immergé dans le monde de son auteur et donnait à lire les mécanismes de son travail créateur, ouvrant par là-même l’espace de visibilité du travail de traducteur, mais aussi l’espace de jeu et d’aventure du terrain lovecraftien.

Le dévoilement du processus de travail d’Elise Aru et de Sam Trainor, quant à lui, ne s’est pas manifesté dans son rapport au parcours éditorial d’une oeuvre – dans ce cadre, les éléments relatifs à la traduction, dont éventuellement la préface du traducteur, participent du paratexte2. C’est dans la manipulation du texte source vers le texte cible, et dans l’objet créé de cette rencontre, que les deux traducteurs trouvent matière à création.

La traduction intersémiotique du poème « Rêve II » d’André Breton par Elise Aru

Elise Aru traduit des poèmes surréalistes du français vers l’anglais. Dans cette communication, elle a présenté en détail sa traduction du poème « Rêve II », d’André Breton (appartenant à la série « Récit de trois rêves », publié en 1925 dans Clair de Terre). Sa proposition se veut une tentative créative et expérimentale de traduction intermédiale, ou intersémiotique. Ce champ convoque la multiplicité des sens, sémantiques mais aussi sensoriels, qui sont à l’oeuvre dans l’expérience linguistique d’un texte. Ainsi, la traduction fait la part belle aux signes verbaux, aux éléments textuels, mais aussi aux éléments intertextuels – comme la mise en page ou la typographie – et à l’élargissement du texte à différents médias3.

La traduction du poème « Rêve II » par Elise Aru est composée d’une bande médicale longue de plusieurs mètres sur laquelle est inscrit le poème en anglais ; la bande est soigneusement enroulée et disposée dans un vase en verre carré, transparent. L’acte de lecture, la découverte de la traduction du poème se fait donc d’abord dans l’appréhension visuelle de cet objet, et dans le désir de le voir s’ouvrir, se déployer, révéler ses mystères qui nous sont de prime abord cachés. Cependant, voilà : pour prendre connaissance du texte, il faut se saisir de l’objet, le manipuler physiquement, sans quoi il reste inaccessible à la lecture. Elise Aru invite donc l’un des étudiants présent au séminaire à procéder à l’acte de lecture. L’étudiant déroule la bande (d’un côté, cependant qu’il tente de ré-enrouler ce qu’il a déjà lu de l’autre côté) et il lit le poème au fur et à mesure de son dévoilement ; la fluidité de la lecture est parfois rompue, l’espace d’un instant, lorsque le rythme de la manipulation physique du poème entre en léger décalage avec celui de la manipulation orale, c’est-à-dire de la déclamation du texte. Le texte entre en résonance avec le corps, et le processus de lecture devient performance.

Ce passage de la page à des poèmes-objets est révélateur des partis-pris que la traductrice assume quant à son interprétation du texte source ; elle explique que son choix du verre transparent reflète la signification première du rêve, et que la bande médicale fait lien avec l’intérêt et l’expérience psychanalytique d’André Breton, la proximité de ces deux matériaux apparemment sans rapport s’inspirant des détournements propres aux surréalistes. Elise Aru propose donc bien une interprétation du texte source en refaçonnant sa charge sémantique, choisissant de mettre en lumière différents aspects du hors-texte à travers une traduction-objet. La présence multisensorielle de cet objet – visuelle, tactile, sonore – appelle une lecture « active », tant physiquement que mentalement, le lecteur se trouvant devant un objet à décoder, et lui demandant une interaction corporelle – et pas seulement visuelle. A travers ses propositions de traduction intermédiale, Elise Aru explique qu’elle entend travailler la conjonction entre lire et voir, entre texte et image (ici l’objet comme appréhendé visuellement) à travers la participation active. Le processus de traduction est rendu visible dans le passage du texte initial (en deux dimensions, des signes sur une page blanche) à l’objet, et dans les relations intermédiales qui se sont tissées au fil de la traduction. Le fait que la traduction soit reçue par le biais d’une performance lui donne un caractère d’ouverture à l’interprétation, celle-ci étant renouvelée à chaque lecture de façon visible, par l’action du corps lisant.

L’interprétation que la traductrice fait du texte de Breton, et qu’elle nous donne à lire, est prolongée, étirée dans les différentes expériences d’interprétation de chaque lecteur – pas seulement au niveau du texte même, mais aussi dans l’expérience de lecture provoquée par cet objet, qui donne au texte un caractère performatif4. Cette proposition d’Elise Aru fait entrer le texte, le médium écrit, dans un champ d’expérience qui convoque notre rapport sensoriel au monde et au texte, l’entrelacement de nos différents modes de perception, en « donnant corps » au texte.

Dans le champ de la traduction, cette manipulation créative peut être perçue comme « infidèle » au texte source ; en tout cas, elle ajoute des couches de sens qui sont choisies et composées par la traductrice pour donner une interprétation de l’oeuvre qu’elle s’attache à traduire. Le recours à la participation fait entrer le texte-objet dans un processus dynamique qui permet au lecteur de se positionner, d’être disposé à l’acte de découverte du texte. De même, l’instrumentiste qui déchiffre une partition se saisit de son violon pour faire entendre les premières notes, le langage « performé », exécuté, joué. Le compositeur lui a laissé une marge, celle de l’interprète, et c’est au processus de déchiffrage qu’il s’attelle, celui-ci ne pouvant avoir lieu que dans l’acte de lecture. C’est une lecture dynamique comme celle que propose Elise Aru, puisqu’elle est inséparable du jeu, de l’engagement physique, de la performance (au sens physique du terme) qu’y projette l’instrumentiste.

Les partitions, comme les textes d’auteurs, sont intimidants, notamment parce qu’ils ont un poids conféré par l’acte d’inscription qu’est l’écriture. Mais cette présence écrite est également la condition de possibilité d’une latitude donnée à l’interprète, par l’acte de lecture. Je suis souvent frustrée par mon manque de témérité face à ces partitions intimidantes dont l’audace créative est parfois saisissante. Les partitions que j’étudie – notamment celles du paysagiste Lawrence Halprin – s’inscrivent dans cette recherche d’une écriture rejoignant l’expérience, et je me suis demandée à de nombreuses reprises comme faire entrer, à mon tour, ces mises en formes textuelles et graphiques dans une lecture dynamique, faisant pénétrer le lecteur de la thèse dans le processus de travail long et situé qu’est l’interprétation.

La traduction par calques de Sam Trainor, l’exemple d’une phrase de James Joyce

Si la piste plastique proposée par Elise Aru ouvre des perspectives à ce jeu entre fidélité et créativité dans l’appropriation et la restitution d’un langage de l’expérience, celle de Sam Trainor est davantage axée sur la visibilité du processus de traduction. Sam Trainor utilise le principe et la matérialité du calque pour travailler la transparence au sein de l’acte de traduction. Le calque (papier ou virtuel dans les logiciels informatiques) est ainsi un outil de travail qui permet au traducteur de s’approcher de plus en plus de l’original en rendant visible les différentes modifications dynamiques du passage du texte source au texte cible. Sam Trainor explique que la transparence renvoie à la fois à une absence métaphysique (l’invisibilité) et à une présence réflexive ; or ce phénomène de réflexion de la surface transparente n’est visible que lorsque celle-ci est chargée de petites imperfections, de bulles. Le travail avec calque a une valeur à la fois créative et critique pour Sam Trainor : par l’acte de visibilité qu’il construit (une opacité de 10 % est selon lui toujours nécessaire pour laisser transparaître les opérations nécessaires à l’acte de traduction), il permet au traducteur de travailler en présence de différentes couches de sens, et de les manipuler de façon ouverte puisqu’il laisse apparaître le processus créatif et la construction de son espace critique.

Sam Trainor a très peu parlé de la réception et de la manipulation de ses traductions par calques. Pourtant, il a distribué à chacune des personnes présentes un exemplaire de son travail autour d’une phrase prononcée par James Joyce à propos d’Ulysse : « N’importe, c’était terriblement risqué, ce livre. Une feuille transparente le sépare de la folie. » Il s’agit d’un feuillet format A4 composé d’une feuille transparente (type rhodoïd) suivie de cinq feuilles de calque, toutes imprimées en noir et agrafées en haut à gauche. Le traducteur a commenté son travail linguistique et sémantique sur cette phrase, et il a expliqué sa méthode de travail par calques sans s’attarder réellement sur la présence de cet objet-papier que forme la traduction.

Ce travail appelle davantage à une lecture conventionnelle (prise comme acte purement visuel) qu’à une performance (bien que le lecteur manipule les différentes couches de calque). Cependant cette lecture donne à voir l’expérience de la traduction, le chemin parcouru par le traducteur pour formuler sa proposition. Il ne faut pas s’y tromper : il ne s’agit pas de brouillons assemblés mais bien d’une mise en forme intentionnelle composée par le traducteur pour rendre compte d’une activité (Trainor rappelle avec malice le travail de Francis Ponge, qui préparait soigneusement de faux brouillons poétiques). La traduction se découvre petit à petit – en réalité, c’est une autre formulation en français de cette phrase que propose Sam Trainor en dernière page, après être passé par l’anglais et des mises en contexte avec le travail de Joyce et la notion de transparence chez Benjamin ainsi que dans les théories de la traduction. La mise en forme des textes, fragments, mots, images sur l’espace de la page A4 participe de ce dévoilement progressif et accompagné. La transparence est donc également méthodologique, et dans cet outil, le matériau (calque) se présente comme le biais par lequel le temps et l’espace du travail de traduction se donnent à lire, bousculant l’idée selon laquelle le texte source et le texte cible formeraient deux actes, deux entités distinctes. C’est le passage de l’un à l’autre qui est rendu visible par la présence des calques.

Deux approches de la question du processus dans l’acte de traduction

L’un des participants au séminaire a fait remarquer que l’approche de Sam Trainor était opposée à la précédente, celle d’Elise Aru, le premier travaillant une présence maximum au plus près du texte, et la seconde valorisant l’interprétation. Je ne suis pas tout à fait d’accord pour mettre ces deux pratiques en opposition, même si elles sont effectivement différentes du point de vue de leurs partis-pris traductologiques. L’inventivité de ces deux outils témoigne de différents degrés d’interprétations ou de « liberté » pris par le traducteur, et de leur volonté de les rendre visibles, lisibles, et en cela accordées au principe de « fidélité », même s’il en repoussent quelques barrières. C’est finalement le chemin qui le mène vers sa propre interprétation du texte que nous montre Sam Trainor. Et pour témoigner de ces partis-pris, les deux traducteurs mettent au point des structures spécifiques, et avec elles, des modes de présence graphiques et plastiques qui font sens en dépassant le champ de la linguistique pure : effets de matières (calque, textile, verre), effets de surface (impression sur calque, écriture sur bande), effets de composition et d’agencement (linéaire de la bande, disposition des fragments sur les différentes feuilles de calque), ainsi que les rythmes créés par les manipulations à la fois visuelles et gestuelles de ces entités-objets. Le travail du texte acquière ici une matérialité qui déplace son champ de présence temporel et spatial, ou tout du moins, qui cherche à lui donner une visibilité en travaillant la question du processus.

Les deux approches développées par Elise Aru et Sam Trainor nous montrent que ces lieux où loger le processus dans l’acte d’écriture (de traduction ici) sont inséparables de l’acte de lecture qui leur donnera corps. La visibilité du processus de création ne s’exprime pas dans les mêmes termes, ni dans le même temps, pour les deux traducteurs, ce qui engendre un rapport à l’interprétation différent. L’un, Sam Trainor, donne à lire le processus par lequel il parvient à une traduction qui reflète son chemin de pensée ; l’autre, Elie Aru, propose au lecteur d’activer sa traduction, de l’inscrire dans une démarche dynamique qui poursuit et réengage le processus de création qu’elle a entrepris. En ce sens, je crois que l’approche d’Elise Aru travaille plus profondément la question des interprétations (du traducteur et de chaque lecteur), tandis que celle de Sam Trainor est concentrée sur les possibilités du texte, qu’il décortique soigneusement et auxquelles il donne une épaisseur temporelle inhabituelle dans l’objet final qu’est traditionnellement la traduction.

Cette dernière traduction s’appliquerait donc peut-être davantage à l’activité de déchiffrage, qui consisterait à prendre connaissance du texte petit à petit par le jeu – on pourrait dire que Sam Trainor « joue » avec les mots en les manipulant sur les calques. C’est souvent la ou les premières lectures de la partition qui sont celles du déchiffrage à proprement parler pour le musicien ; une fois celui-ci effectué, l’instrumentiste ou le chanteur peut passer à l’affinage de son ou ses interprétations, qui re-lisent la partition, qui la font entendre en même temps qu’elles la performent. Cette activité d’interprétation – qui s’accompagne toujours de la lecture de la partition, mais excède l’activité de déchiffrage – reflèterait davantage le parti-pris d’Elise Aru, et ce à double-titre : d’une part, elle interprète le texte source (celui du « compositeur » de l’oeuvre), et d’autre part, elle se pose elle-même en « compositrice » de son objet, donné à d’autres interprétations, d’autres lectures. Elle place donc le texte dans une dynamique qui est toujours latente – un texte, a fortiori littéraire, ainsi que sa/ses traduction/s, appelle forcément au processus d’interprétation – mais en lui donnant corps, elle met en forme et rend visible ce processus, et par là-même le passage du texte ou d’une écriture à une spatialisation et à une activation qui ont cours dans le temps.

Entre l’objet d’étude et l’attitude du chercheur : le processus au cœur de l’écriture

Quelles pistes méthodologiques tirer de ces questionnements qui rejoignent fortement mon champ de recherche ? Cette journée m’aura permis de découvrir que la traduction ouvre un espace pour la représentation du processus, qui associe à la fois mon objet (écrit) d’étude et mon travail (d’écriture) de doctorante.

A sa manière, Elise Aru s’inscrit dans l’interrogation de Lawrence Halprin : lui résout ce dilemme en s’emparant de la partition (score en anglais) comme outil, et elle s’approprie celui de la traduction intersémiotique. La valuaction proposée par Halprin (mot qu’il a lui-même inventé, que nous pouvons lire en français comme en anglais), qui consiste à évaluer l’action engendrée par une partition pour éventuellement en produire une nouvelle – le cycle se poursuivant encore et encore – rejoint la position d’Elise Aru qui met en tension différentes couches d’interprétations, « l’oeuvre » (de l’auteur) perdant de son aura au profit des jeux interprétatifs. Grâce à la valuaction, plusieurs partitions (scores) naissent l’une après l’autre, toujours différentes dans leurs modes de présence graphiques, textuels et sémantiques, renouvelant le langage de la précédente ; en cela, elles pourraient s’envisager comme des traductions, ou des retraductions, puisque je considère désormais qu’il existe des pratiques de traduction travaillant la visibilité du processus.

L’attitude de Sam Trainor, quant à elle, serait davantage associée à mon propre rôle de traductrice-déchiffreuse-interprète (dans toutes leurs nuances) des partitions. Elle ouvre des pistes plastiques et conceptuelles pour étudier un document écrit et donner à voir le processus de construction du passage de ce document à son interprétation dans une autre sphère de langage – qui ne serait pas la langue cible ici, mais bien la langue du chercheur ou de la chercheuse, avec tout ce qu’elle comporte de structures, de cadres.

1 Spiros Macris cite le travail de Michel Ballard par exemple. Voir « Créativité et traduction », Target 9-1, J. Amsterdam, B.V. Benjamins, p. 85-110, 1997

2 GENETTE Gérard, Seuils, Paris, Seuil, 1987

3 Elise Aru cite les recherches de l’anglais Clive Scott sur la phénoménologie de la traduction. Voir Translating the perception of text : literary translation and phenomenology, Londres, Legenda, Modern Humanities Research Association and Maney Publishing, 2012

4 Sur la performativité comme concept linguistique, voir AUSTIN John L., Quand dire, c’est faire, Paris, Seuil, 1970 (1962), trad. Gilles Lane. Le concept est aujourd’hui déplacé dans différents champs des sciences humaines, comme en témoigne le numéro 29 (2006) de la revue Etudes de communication, « Performativité : Relectures et usages d’une notion frontière » (en ligne sur http://edc.revues.org).


Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *