Photographie M. Christmann

L’étude de la « Walking Score Wheel » à l’épreuve de la performativité

Dans le cadre de ma communication au séminaire doctoral du Lacth le 5 mars 2014, j’ai présenté une analyse de l’une des partitions (score) développée par Lawrence Halprin en 1974. Lawrence Halprin est un paysagiste américain, né en 1916 et mort en 2009. Il tient une place très importante dans mon travail de thèse, car il a développé des années durant, à partir de 1959, la notion et la production de scores dans le cadre du projet – en paysage, mais aussi en danse, et pour de nombreux workshops basés sur l’exploration sensible de nos environnements. Ces scores sont un moyen d’inscrire à la fois les dimensions spatiales, temporelles et humaines  dans des représentations graphiques inventives et sans cesse renouvelées.

Cette analyse emprunte au concept de « performativité », que je définis comme étant le moyen par lequel le paysagiste fait de son outil de conception un support à la communication et aux différentes interprétations, produisant une écriture « performative » à partir d’une démarche « intégrative ».

Graphier le parcours

Alors que le parcours du corps à travers l’espace est vécu, expérimenté de façon sensible, physique et rythmique par le corps et les sens, l’écriture d’un parcours suppose de se saisir de « quelque(s) chose(s) » de cette expérience qui peut être « graphié ». Il s’opère forcément dans ce passage un changement de dimensions, entre la bidimensionnalité du support d’écriture et la tridimensionnalité de l’action spatio-temporelle que constitue l’expérience du parcours.

Notons que ces deux actes peuvent interagir (puisqu’on parle de leur relation) selon des modes de temporalité différents : je peux d’abord écrire le parcours puis l’effectuer (travailler une carte et y tracer un itinéraire par exemple), je peux lier dans le même moment parcours et écriture (croquis et notes de terrain par exemple), ou/et je peux vivre l’expérience du parcours, puis l’écrire (en écrivant un roman par exemple, ou un compte-rendu). Travailler ce passage suppose toujours de circonscrire le parcours d’une manière ou d’une autre – alors que nous parcourons en fait l’espace à l’envie – et de qualifier le ou les modes d’écriture, de graphie, qui rendront au mieux ce « quelque chose » qui sera rendu du flux de l’expérience passée, présente ou à venir.

La « Walking Score Wheel » (1974), reproduite ci-dessous, donne à voir un parcours à travers la ville de Washington.

« Walking Score Wheel », Lawrence Halprin & Associates, 1974
Reproduction dans la revue « Design & Environment », Fall 1975

De toutes les interactions possibles entre parcours et écriture que j’ai évoquées en introduction, voici les limites dans lesquelles cette score se donne à lire :

– le statut de l’écriture doit s’envisager en tant qu’elle est un outil dans le processus de création paysagiste, attachée à la forme partitionnelle,

– le parcours est déterminé spatialement et temporellement, c’est-à-dire comporte un point de départ et un point d’arrivée localisé géographiquement, et est associé à un moment précis,

– l’écriture du parcours a lieu avant l’expérience du parcours, elle précède et informe l’expérience.

Il ne s’agit pas de comparer le parcours réel au parcours écrit (de tester ce qui serait bon ou mauvais), mais d’analyser l’écriture choisie, la score, pour voir ce que le parcours écrit renvoie – ou ne renvoie pas – quant à la ou les dimensions expérientielles qu’il prétend graphier.

Quelle est la façon dont l’écriture singulière qu’est cette score rend compte de ce parcours ?

Et plus généralement : comment la proposition d’Halprin invite-t-elle à considérer la force performative de la forme d’écriture qu’est la score, c’est-à-dire sa capacité à « faire acte », à « mettre en action » ? Si une écriture performative est vouée à produire du sens, c’est par sa lecture que s’effectue l’action, la performance qui fait exister ce sens pour quelqu’un et donc, l’offre à de nouvelles expériences, à de nouvelles interprétations. Comme je le développerai à l’aide de l’anthropologue de l’écriture Béatrice Fraenkel, l’écriture performative induirait un mode de lecture pluriel véhiculé à la fois par la situation/le contexte, l’espace graphique, et une temporalité spécifique d’inscription. Comment ce mode de lecture particulier est-il organisé dans l’« acte d’écriture », de telle façon que celui-ci puisse renvoyer à une expérience ? Et de quelle(s) expérience(s) s’agirait-il ?

Pour cette communication, j’avais également décidé de « tester » un mode de présentation basé sur des jeux de transparence reflétant mon propre processus d’interprétation, d’une part de ces représentations complexes que sont les scores, et d’autre part de mes choix de traduction – puisque les écrits d’Halprin sont publiés presque exclusivement en langue anglaise. Dans l’article, je reproduis quelques-uns de ces diapositives « parascores » qui m’ont servi à travailler à la construction d’un espace de visibilité pour les processus d’interprétation. Les visuels permettent de montrer les différents passages opérés dans les matériaux au cours de l’élaboration d’un raisonnement. C’est un essai qui pourra notamment nourrir ma thèse.

La calligraphie : du plan à la score, passages conceptuels et matériels

Plan

Les mots d’Halprin sur la place et le rôle de l’écriture dans le processus de projet paysagiste vont m’amener vers ces questionnements sur l’expérience.

Dans un article paru en 1975 dans la revue Design & Environment, intitulé « The Use and Misuse of Plans » (Utilité et abus des plans), il réfléchit sur l’outil bien connu des paysagistes qu’est le plan. Il remet en question leur fixité et leur pouvoir, mettant en cause la trop grande part laissée à la « calligraphie » personnelle dans le tracé du plan.

Il définit la calligraphie comme étant

« la façon dont quelqu’un inscrit une représentation graphique, d’abord pour l’exprimer à soi-même, et ensuite pour la communiquer à quelqu’un d’autre. (…) J’utilise le mot « calligraphie » pour décrire toutes les délinéations graphiques d’idées, sans exceptions, produites par un individu – la façon personnelle dont chacun dessine à l’aide de symboles pour exprimer des idées et transmettre ses intentions. »

La calligraphie est donc porteuse du style de son scripteur et d’une certaine satisfaction esthétique valant pour elle-même, comme en témoigne son esquisse pour le projet du Memorial Roosevelt avec lequel il illustre l’article.

Or Halprin explique que si la calligraphie d’un plan devient une fin en elle-même, celui-ci court le risque de devenir le « transfert fallacieux d’un médium en deux dimensions à un environnement en trois dimensions », une façon « d’imposer ses propres idées préconçues quant à la forme sur ce qui est essentiellement un milieu empirique fluide. » Il illustre ce propos dans l’article par le dessin du paysagiste Roberto Burle-Marx, inspiré notamment du sculpteur et peintre Jean Arp, expliquant que l’apposition brutale de ce genre de plan dans les jardins californiens a « détruit » le paysage de cette région.

Expérience

En qualifiant le paysage de « milieu empirique fluide », Halprin affirme que nos environnements sont indissociables de l’expérience que nous en avons, et que celle-ci est indiscutablement relative à la tridimensionnalité. Il écrit :

« nous percevons (les environnements) de l’intérieur et non extérieurement (excepté dans les rares moments où nous sommes en avion). Nous y entrons et nous les parcourons pas à pas. Ils sont séquencés, et le changement en est un principe essentiel. »

La prise en considération de ce rapport expérientiel aux environnements doit se retrouver selon lui dans l’acte de création, au cours de l’élaboration du projet de paysage, et notamment dans le travail de représentations qu’il occasionne. Si le plan ne doit pas se contenter d’apparaître comme une image ou une peinture, Halprin est conscient qu’il existe une difficulté réelle dans le passage de la tridimensionnalité à la bidimensionnalité, dans l’idée d’écrire ce qui serait de l’ordre de l’expérience. Il écrit :

« le plan tracé sur le papier est à l’opposé (d’une telle expérience). Il est cadré et contrôlé par la taille du papier sur lequel il est inscrit. Il est vu du dehors et d’en haut – un plan calligraphique est saisi immédiatement dans sa totalité. Sa simple forme limite sévèrement la capacité du calligraphe à créer des environnements dans leurs situations réelles de forme tridimensionnelle. »

Score

C’est donc une réflexion sur ce passage de dimensions au sein du processus de projet qui enjoint Halprin à mettre en place une forme d’écriture qui est aussi un concept sous-tendant sa façon personnelle de mettre en œuvre le projet : la score. La score, contrairement au plan calligraphique qui donnerait à voir une image, s’envisage comme « une structure, un canevas dans lequel imaginer la vie en cours… en fait, un cadre dans lequel la vie se développe de façon organique. » La score permet de structurer graphiquement les différentes manières que nous avons de parcourir nos environnements en faisant apparaître des formes d’interactions entre les éléments d’ordre spatial, temporel et humain – la vie.

Le plan « devient » (become) une score s’il est pensé comme ce canevas, cette structure, et non comme une calligraphie. La score aurait donc le pouvoir d’outrepasser ce qui serait de l’ordre du style personnel, de la vision esthétique pure, de la fabrication d’un « objet d’art », et par là-même ouvrirait un champ de possibles pour des expériences multiples, partageables et modifiables.

Fonctionnement de l’écriture dans le cadre du projet : fonctions intégratives et performatives

Comment fonctionne cette écriture ? En quoi diffère-t-elle du plan et par quels moyens envisage-t-elle « la vie organique » ?

La score emprunte au plan une valeur primordiale pour Halprin : sa capacité intégrative (integrative). Le plan comme outil de composition, qui permet de visualiser et de tester les idées, devient une score

« lorsqu’il nous permet de voir – en esprit – les changements possibles dans l’environnement avant que ceux-ci soient réellement mis à exécution. »

Il explique que cet outil permet au designer sensible de travailler

« (en se sentant) lui-même à l’intérieur du plan. Cela devient plus que de la simple calligraphie. Cela devient, comme l’action painting, un moyen de se situer à la fois dedans et dehors, de s’impliquer en faisant et en même temps de voir de l’extérieur l’émergence des images et des éléments. »

La fonction intégrative de l’écriture concerne donc au premier plan le créateur lorsqu’il trace ses idées. Mais ce qui est en jeu dans la score, c’est le passage de cette fonction intégrative propre au créateur qui se noue « à l’intérieur », « en lui-même », à sa diffusion, sa communication et son partage. Car le projet ne doit pas refléter la seule expérience d’immersion du créateur – sinon il s’agit bien d’un plan ayant le même statut qu’une peinture ; l’important pour Halprin est de mobiliser d’autres acteurs dans le projet, et cela passe par la nécessité de faire comprendre, de donner à voir le processus qui concourt à des prises de décision pour la réalisation (la forme). Dans ce cadre, l’écriture des scores, le tracement de ce canevas, doit laisser la place à des changements de direction – ou de croissance – pour le projet, au sein même de ce qui est écrit.

Halprin écrit :

« Le plan peut se donner l’apparence d’un système d’ordres… une partition (score) qui dynamise et mobilise les gens – les vraies personnes qui habiteront ces lieux. De cette façon, la calligraphie devient l’art d’une communauté entière, une façon d’impliquer chacun à la fois dans le processus et dans l’action, une sorte de description visible du processus de groupe. Elles peuvent fournir un cadre à de nombreuses choses très différentes – incluant par exemple les symboles et le rêve, de même que le langage des sens. Lorsque les plans sont faits de façon visible comme une partition pour la communauté (community score), ils peuvent initier et stimuler au fil du temps. ».

L’écriture de scores s’envisage donc, dans l’acte de projet, comme la façon dont le créateur, en quelque sorte, « pousse » son expérience intégrative « à l’extérieur ». Halprin le dit bien : la score permet de se situer à la fois dedans et dehors, de faire et de voir, d’agir et d’être l’observateur. Le designer, par la création de scores, extériorise donc son processus de travail, la propre visualisation qui l’a conduit à ses idées, pour que d’autres acteurs – collègues, participants, médias – puissent à leur tour l’intégrer, s’y sentir « à l’intérieur ». Les représentations produites sont donc les médiatrices permettant au processus de projet d’évoluer, de « croître organiquement ».

Je fais l’hypothèse que ce qui pousse cette fonction intégrative vers l’extérieur, c’est la capacité performative qu’a la score. Halprin n’emploie pas spécifiquement ce terme – il recourt fréquemment aux termes d’action et de processus –, mais je vais essayer de le mettre à l’épreuve de ses scores. Il me semble que c’est dans le va-et-vient permanent entre fonction intégrative et fonction performative que « quelque chose » de l’expérience devient opératif dans l’écriture.

Par sa dimension performative, la score est donnée tout à la fois à lire, à manipuler et à exécuter. La forme qu’elle prend, la façon dont du sens lui est donné, sont entièrement conçus en fonction de cet acte de lecture pluriel, qui réfère bien à la partition musicale : l’interprétation est envisagée au sein même de l’écriture, puisque la musique ne s’entendra qu’au moment où elle sera « jouée ». Pour qu’il y ait musique (son), il faut que la partition soit lue et jouée – de la même façon, on pourrait dire que pour Halprin, c’est le parcours qui a le rôle du son musical : il prend corps par l’écriture et la performance, par l’exécution de la partition.

En envisageant l’action, l’exécution dans sa forme même d’écriture, la partition serait performative par essence. Revenons donc d’abord sur cette notion de performativité.

Performativité à l’oeuvre dans la « Walking Score Wheel »

Concept austinien

Le concept de performativité a pris corps sous la plume du philosophe anglais John L. Austin (1911-1960), rattaché au courant du pragmatisme linguistique. Il l’a développé en 1962 dans un ouvrage au titre évocateur : How to do Things with Words ?, traduit en français en 1970 par Quand dire, c’est faire. Austin s’intéressait aux énoncés du langage oral du quotidien. Il a déterminé comme « performatifs » les actes de langage ayant pour particularité d’affirmer une chose qui, dans le même temps, implique cette action elle-même ; « quand dire, c’est faire », c’est-à-dire quand le langage en soi fait/accomplit un acte. Quelques exemples simples seraient les énoncés « je me marie », «  je promets que », « je te conseille », « mange ! ». La valeur de ces énonciations se mesure à l’aune de leurs succès ou de leurs échecs ; c’est ce qui fait qu’elles se distinguent des affirmations qui ont pour critère de valeur la vérité (elles sont vraies ou fausses). L’étude des actes de langage performatifs nécessite selon Austin de considérer l’acte de discours dans sa situation totale, c’est-à-dire englobant les caractéristiques sociales et spatio-temporelles dans lesquelles l’énoncé est formulé – un même énoncé peut être performatif dans un certain contexte et ne pas l’être dans un autre.

Performativité et écriture

Austin s’intéressait aux actes de discours, aux actes oraux, mais en ce qui nous concerne, la partition est une écriture. Nous pourrions donc nous référer à des définitions plus élargies de la performativité qui ont cours dans d’autres champs de recherche aujourd’hui, comme par exemple dans les arts de la performance. Louise Poissant par exemple, du groupe de recherche sur la performativité en théâtre « Effets de présence », résume simplement : « Serait performatif ce qui sert d’embrayeurs d’action ». Dans ce cadre, d’autres actes que les actes de langage pourraient également être performatifs – par exemple les costumes au théâtre, ou le jeu avec le public. L’écriture qui nous occupe relève bien de l’élaboration d’un langage, notamment verbal, et les caractéristiques propres à son état écrit impliqueraient donc la performativité de manière singulière, puisqu’elle occupe la sphère langagière, mais aussi la sphère matérielle liée à ses conditions d’apparition par le tracé, sur un support.

Pour l’anthropologue de l’écriture Béatrice Fraenkel, cette particularité du médium écrit permet à la performativité de s’inscrire avec davantage de force que dans les énoncés oraux, seuls retenus par Austin. Dans l’article « Actes écrits, actes oraux : la performativité à l’épreuve de l’écriture » (2006), elle se penche sur les énoncés écrits des actes juridiques, remettant en chantier le concept austinien de performativité par ce qu’elle nomme les « actes d’écriture ». Elle montre que certaines caractéristiques propres au médium écrit favorisent la force performative des énoncés : notamment l’espace graphique et les conditions matérielles de l’écrit ; le contexte de fabrication de cet artefact ; le message qu’il véhicule ; et les chaînes d’écriture dans lesquelles il s’inscrit.

Nous allons chercher à comprendre et éventuellement valider ces propositions en étudiant la score/roue élaborée par Halprin.

Le déchiffrage de l’espace graphique de la score

Béatrice Fraenkel insiste d’abord sur la « force graphique » de l’énoncé écrit, qui lui confère des « capacités de monstration » et contribue ainsi à la performativité de l’acte en renforçant le sens du message. Elle écrit :

« on peut faire l’hypothèse que tous les phénomènes de mise en forme par le tracé, par la mise en page, jusqu’aux choix typographiques sont susceptibles de porter des significations et de participer à l’effectuation d’un énoncé performatif. L’acte graphique ouvre l’énonciation écrite à toutes les nuances et les jeux qu’autorise la valeur d’exposition de l’écrit. »

Béatrice Fraenkel note que dans l’acte d’écriture, l’énoncé du message se double de la « fabrication d’un artefact spécifique » – en droit, il s’agit des copies, registres, signatures, affiches, etc. Le réglage de l’espace graphique, souvent minutieux et codifié dans les domaines juridiques, est vecteur de l’efficacité du message.

La partition est également un artefact spécifique (nous l’avons dit, sa présence d’écriture est la médiatrice nécessaire entre l’idée et sa réalisation).

La complexité visuelle de notre score nous permet de saisir l’importance de l’organisation graphique de l’espace de l’écriture (d’autant plus que vous « vivez » avec depuis le début de l’exposé). Pour que nous puissions la déchiffrer ensemble, j’ai élaboré une série d’images analytiques, en transparence, que j’ai essayé d’articuler dans un processus dynamique.

Diaporama final11

La « Walking Score Wheel » est composée de deux éléments distincts, qui sont présentés l’un sous l’autre sur une page dans l’article « The Use and Misuse of Plans » :

– la « Awareness Walk Wheel » (dont le format original de mise en œuvre est un carré d’approximativement 1m x 1m), que j’appellerai par la suite la ROUE

– et le « Walktrack », que j’appellerai le PLAN.

Ce second élément a toutes les apparences d’un plan de ville, avec une échelle précise. Le plan n’est pas « trouvé », il est retracé et fait apparaître le tracé des rues par le travail des contours filaires des blocs. Le tracé d’un parcours, matérialisé à l’aide de tirets, est ponctué de points fléchés portant une numérotation allant de 1 à 14.

Diaporama final14

La présence de ces chiffres sur le plan guide l’acte de lecture en renvoyant à l’autre élément composant la score – le sens de ces chiffres nous apparaitra pleinement si nous poursuivons notre lecture en déchiffrant la roue. Sur le plan, chaque cercle et la flèche qui l’accompagne renvoie bien à une localité ; les chiffres, qui sont tous différents et indiquent un ordre, sont qualifiés. Dans la roue, ils sont « déplacés » de leur localisation géographique, de leur rapport à un lieu précis, ce dont témoigne leur mise en forme nouvelle. Ainsi, dans le plan, les chiffres sont formellement dépendants du tracé des rues, ce qui créé visuellement une structure dispersée, dont les lignes orthogonales répondent au tracé des rues ; par contre, la circularité de la roue organise ces chiffres de façon régulière sur un cercle, les mettant en correspondance avec un lieu, mais également avec des éléments temporels.

Ces chiffres, donc, activent la lecture, permettent de circuler dans la matérialité de la score, de repérer spatialement les liens entretenus par différents éléments entre eux. (et inversement si je lis d’abord la roue, puis le plan). Le rapport entretenu par ces deux éléments à l’aide du langage qu’est ici le chiffre est capital pour comprendre comment la roue, qui installe les chiffres dans un espace abstrait, se réfère en fait à un parcours concret, situé.

La roue fait apparaître elle aussi certains éléments spatiaux du parcours de façon plus précise, et surtout, elle les met en rapport avec le facteur temps.

Diaporama final16

Un triangle en haut à gauche indique le « départ », à 9h, et ce faisant, il donne un ordre et un sens de lecture pour suivre le parcours sur la roue. Le cercle symbolise également la boucle que constitue le parcours – le triangle nomme aussi, implicitement, le point d’arrivée et son heure approximative (midi). Chaque rayon renvoie à la mise en œuvre d’une portion temporelle relative à l’une des localité chiffrées. D’une certaine façon, chaque espace compris entre deux rayons donne une épaisseur signifiante aux tirets qui figurent le parcours sur le plan.

Diaporama final17

L’organisation rayonnante se double d’une organisation circulaire accentuant l’idée d’une continuité du parcours. Différentes couches d’information, aux typographies de tailles inégales, y sont lisibles : l’heure scandée tous les quart d’heure ; le point précis qui permet de lier l’heure aux actions en-dessous ; puis de part et d’autre du chiffre se référant au plan, la localisation approximative pour le tronçon du parcours, et en plus petit les coordonnées géographiques exactes du lieu où s’arrêter (le chiffre donc).

Diaporama final18

Entre deux épaisses lignes noires se déroule une bande de petites vignettes faisant alterner les temps de marche et les temps d’arrêt par des indications de durée. L’ordre de lecture des vignettes, dans le sens de la roue, doit être suivi pour pouvoir les interpréter. Le modèle de lecture fonctionne sur 4 vignettes, et il est réitéré tout au long de la roue. Un petit bout du plan est repris, faisant apparaître la flèche correspondant au chiffre de la portion ; vient dans la vignette suivante le temps qui correspond à l’arrêt dans ce point précis ; ensuite, le symbole d’une main avec l’index pointé en direction de la suite indique la mise en mouvement pour atteindre le point d’arrêt suivant ; et le temps qui suit cette vignette correspond à la durée approximative de marche qu’il faut pour l’atteindre. On pourrait l’interpréter ainsi : s’arrêter au point 11 (Row of Houses) pendant 5 minutes, puis marcher pendant 3 minutes pour arriver au point 12… etc.

Ici donc, le réglage de l’espace graphique porte les conditions d’effectuation du parcours dans ses dimensions spatiales et temporelles. On imagine bien le temps passé à construire cette structure, à ajuster les éléments entre eux pour les adapter au format, les calculs nécessaires pour faire coïncider espace et temps, et l’intérêt plastique à installer ce vocabulaire sur 1 mètre carré. Le lecteur peut s’orienter dans l’espace du parcours, et il peut « tourner » la roue qui est imprimée sur son carnet A4, manipulant ce message écrit.

L’action par le texte

Intéressons-nous donc maintenant à ce qui constitue le message textuel à proprement parler, qui contribue à la dimension performative de la score en associant des actions au parcours.

Le texte est placé dans l’espace compris entre deux rayons – les portions spatio-temporelles de chaque chiffre. Il est écrit (à l’aide de tampons) dans le sens de lecture de la roue, et l’espace du texte est adapté à la forme triangulaire des portions, de l’extérieur vers l’intérieur, ce qui le dispose en drapeau.

Diaporama final19

Sur les drapeaux 3, 4 et 5 par exemple, on peut lire :
*Faites une pause sur les marches.
Est-ce que l’aménagement du territoire vous plaît ?
Touchez une barrière.
*Comparez le bureau de poste à ses voisins.
Inspectez tous les messages qui se trouvent à l’intérieur.
Sélectionnez un timbre dans un catalogue et achetez-en un.
*A l’intérieur,
observez les nombreux matériaux organiques et non-organiques qui constituent l’environnement.
Listez-en 10 ou plus.

L’emploi de l’impératif indique qu’il s’agit bien d’ordres donnés aux exécutants. Les lecteurs de la score sont invités à effectuer des actions précises lors de leur parcours ; à chaque lieu situé correspond une liste d’actions simples liées à la découverte sensible de l’environnement. Les phrases sont courtes et se présentent parfois sous forme interrogative.

Diaporama final20

L’observation visuelle (les verbes « comparez, inspectez, observez ») est associée à la mobilisation de gestes (véhiculé par les verbes « touchez », « achetez » – geste d’échange, prendre, ranger, etc.- ou listez – qui implique qu’il faut écrire -. Des actions d’ordre kinesthésiques, c’est-à-dire liées aux sensations des mouvement du corps, sont exprimées dans les indications qui concernent les pauses ou le fait d’entrer ou de sortir d’un lieu (extérieur/intérieur). Enfin, le vocabulaire paysagiste est mobilisé dans plusieurs actions ; il rappelle le contexte du parcours et donne un crédit « professionnel » au document et à ce qui s’y déroule.

Ce message textuel prend sens dans le lien qu’il entretient avec les éléments spatio-temporels signifiés au moyen de symboles spécifiques et d’une mise en espace graphique minutieuse. L’action demandée, en effet, s’envisage en rapport avec l’endroit où elle a lieu (acheter des timbres dans un bureau de poste), et dans une durée limitée qui est celle spécifiée dans la partition. En organisant l’ensemble de ces éléments dans la même représentation, Halprin donne une visibilité au parcours dans son ensemble tel qu’il est acté, tel qu’il doit être parcouru et vécu, mais également « exercé », le jeu demandant une discipline certaine et probablement de la dextérité – comme le jeu d’un musicien.

En fait, plusieurs degrés d’ouverture à l’interprétation (c’est la notion utilisée par Halprin dans plusieurs de ses ouvrages) sont observables dans chacun des énoncés écrits. Si l’on prend par exemple la portion 5 : Faites une pause sur les marches est un ordre contre lequel on ne peut aller si l’on suit la partition ; il doit être exécuté / Est-ce que vous appréciez l’aménagement du territoire ? est une demande, on peut répondre par oui ou non, ce qui offre une latitude certaine – la réponse attendue peut être noire, blanche ou grise / et Touchez la barrière est une action à caractère relativement ouvert – si ce n’est le geste, aucune attente particulière quant à ce que cela peut provoquer n’est demandé, ni même s’il faut écrire ce qu’on ressent, dessiner, etc. La score manipule ces degrés d’ouverture pour faire jouer l’exécutant et influencer les expériences produites lors du parcours.

La mise en partition, le fait que le parcours ne puisse pas être représenté uniquement au moyen d’un plan (voire du plan qui fait partie de la score) est entièrement dépendante de ces actions formulées sous forme textuelle. Ce sont elles qui permettent l’activation de la représentation ; elles indiquent que la partition existe bien pour son interprétation. La score contient les possibilités de ces interprétations, et c’est aussi en cela qu’elle est performative : sa construction et son langage construisent une action.

Le réglage de l’expérience cadré par le contexte ; les chaines d’écriture

Cependant nous ne somme pas dupes de l’interprétation qu’elle offre : l’expérience est très cadrée, minutée, les degrés d’interprétations sont contrôlés, les exercices demandés sont parfois fastidieux et empêchent de se laisser détourner de l’expérience telle qu’elle est inscrite. Mais le contexte du parcours, donc le contexte qui préside à cet « acte écrit », pour reprendre Fraenkel, nous éclaire sur les intentions qui donnent à cette expérience tracée un cadre rigide.

Comme je l’ai spécifié au début, il s’agit d’un exercice de sensibilisation organisé par l’agence d’Halprin pour les porteurs de projet locaux de la ville de Washington. Il s’agit de leur permettre de poser un autre regard sur la ville pour laquelle ils prennent des décisions sans qu’elles soient forcément liées à des expériences concrètes et à une connaissance du processus de création qu’ils ordonnent pourtant. En tant que paysagistes, Halprin et ses associés mettent en place cet exercice de sensibilisation pour faire passer leurs idées – et notamment l’idée selon laquelle on ne peut prendre des décisions quant à l’aménagement qu’en connaissant de façon sensible et physique les lieux, pour en extraire leurs « demandes ».

Il faut donc comprendre qu’une expérience a déjà eu lieu en amont de la production de la score ; le parcours a été étudié et choisi pour des caractéristiques spécifiques qui ont été repérées par l’équipe du paysagiste et avec lesquelles elle compte mener le projet. Cette première étape (qui peut d’ailleurs être plurielle, faite de différentes expériences) amène le designer à faire des choix. C’est par le parcours, la connaissance de ce terrain dans l’expérience que sont faits ces choix, et cela mobilise la capacité intégrative du designer. Le parcours tel qu’il est proposé par le designer aux participants du workshop témoigne de cette dimension intégrative, mais dans le même moment, il propose d’autres expériences de telle façon à ce que personne ne puisse lire et répondre aux questions de la même façon exactement. Un éventail de l’expérience de départ, intégrative, est donc impulsé dans la score, à laquelle est donnée une dimension performative, permettant à d’autres d’expérimenter le parcours et d’en proposer de nouvelles interprétations.

La pluralité des interprétations contenues dans l’acte écrit rejoint ce que Béatrice Fraenkel note concernant la force performative de l’énoncé juridique. Elle constate que celui-ci s’insère dans des « chaînes d’écriture », c’est-à-dire des énonciations plurielles (elles sont « énoncées » plusieurs fois, par plusieurs personnes). L’insertion de l’acte d’écriture dans ces chaînes d’écriture permet d’une part de détacher l’énoncé de la personne qui l’a formulé, et d’autre part de l’inscrire dans un processus de lecture, relecture, réécriture, modifiant sans cesse son interprétation. L’auteure écrit :

« le présent de l’énonciation écrite ne dépend en rien d’un unique acte d’inscription ou de lecture, c’est dans une toute autre dimension temporelle qu’il se construit. L’inscription appelle des réinscriptions, la lecture des relectures, c’est à ce prix que se maintient la permanence, c’est dans ces limites fragiles qu’elle est opérative. »

– La première remarque rejoint les velléités exprimées par Halprin de ne pas faire acte calligraphique, d’effacer la puissance graphique personnelle du créateur avec son style en niant la dimension d’oeuvre d’art que certains paysagistes revendiquent. Par sa structure écrite abstraite et originale, savamment réglée, la score minimise le pouvoir que le « compositeur » a effectivement sur le projet ; elle n’est pas « calligraphique » en effet, et sa force performative réside dans cet acte de construction pensé dans l’abstraction. La score se veut détachée de l’action esthétique que sera la mise en forme du projet. Cette présence visuelle hybride, ambiguë (que nous avons mis du temps à déchiffrer !) travaille à ce détachement, mais nous voyons cependant combien l’expérience est orchestrée, cadrée par le compositeur de la score.

– La seconde remarque de Franekel nous demande de regarder encore une fois le contexte de création de cette score. Tout d’abord, il faut préciser que si notre score est bien lue par les participants pour l’effectuation du parcours, elle propose également l’effectuation d’autres actes écrits : ceux qui vont résulter des exercices demandés, les esquisses et les textes notamment – les participants ont un cahier (Workshop Notebook). Ensuite, j’ai expliqué que cette score résultait de précédents parcours, tracés, annotés, de bouillons qui ont servi à constituer la score, et en cela elle suit d’autres actes d’écriture. En enfin, le contexte du workshop est pensé dans cette continuité de lectures et d’écritures : le Federal Design Workshop dure 2 journées entières, et la « Walking Score Wheel » est la première étape du travail ; dans ce contexte, la score aura servi à impulser un processus composé de plusieurs autres actes écrits, dont d’autres scores, réalisées au cours d’étapes ultérieures du workshop.

L’inscription de la score au sein de l’acte de projet participe donc à sa dimension performative, et l’inscrit directement dans les « chaînes d’écriture » explicitées par Béatrice Fraenkel. Ainsi, les interprétations qui émergeront de cette score, de cet artefact, sont aussi importantes que l’artefact lui-même, qui sert à impulser le processus par lequel le projet se met en action (elle sert bien d’« embrayeur d’actions »). L’acte écrit, pour Béatrice Fraenkel, aurait cette capacité de « transporter un énoncé dans le temps », du fait même de son inscription spatiale. En cela, il peut insérer les énoncés performatifs dans des processus de continuité et de permanence (qui est d’ailleurs caractéristique du droit). Ainsi, la temporalité particulière contenue dans le document lui confère une véritable force performative.

Conclusion : Score, partition et expérience

Il semble que la « Walking Score Wheel » réponde à tous les critères repérés par Béatrice Fraenkel pour donner à une écriture une véritable force performative. L’inscription de cet acte d’écriture dans la dynamique de projet en est constitutive.

La score telle qu’elle est définie par Halprin, comme une structure faisant apparaître un processus (à la fois spatial, temporel et humain par le biais de l’activité), concourt à cette performativité. C’est effectivement un véritable processus qui est « acté » dans l’écriture – dans le message textuel et son espace graphique – invitant à reconsidérer l’acte d’inscription comme étant fixe, donné. Par des lectures et interprétations toujours renouvelées, et par son inscription dans des chaînes d’écriture, la score invite à de multiples expériences. En réengageant l’acte calligraphique vers l’idée d’une structure partageable, Halprin travaille par le biais des scores à donner une visibilité au processus de création, et à l’offrir à l’interprétation.

Pourtant, nous avons vu que les parti-pris quant à l’expérience du parcours sont bien composés, parfois même imposés, de façon à orienter sensiblement les expériences résultant de sa lecture et de sa performance. La fonction « intégrative » que permet l’écriture pour le compositeur est donc présente dans la score – par exemple, le fait d’engager la dimension tactile dans la score reflète l’attitude expérientielle de Lawrence Halprin lui-même lorsqu’il créé ses aménagements.

Dans quelle mesure influence-t-il l’attitude expérientielle du lecteur ? Ne fait-il pas œuvre d’artiste tout de même, de calligraphe, demandant simplement par la construction savante de scores l’approbation à un public qui croit expérimenter et prendre part au processus de création ? La visibilité du processus dans l’acte d’écriture que constitue la score permet bien l’inscription d’expériences multiples, d’interprétations diverses et pourquoi pas, contradictoires ; mais elles sont savamment orchestrées par le compositeur, le « graphieur », qui en circonscrit les limites.

On comprend donc bien qu’Halprin aie choisi ce terme de score ; c’est bien une partition qu’il écrit, qui peut être comparée à la partition musicale : c’est une forme graphique de notation, une écriture articulée, qui permet de noter l’interaction de différents éléments d’ordre temporels, spatiaux et gestuels ; mais c’est surtout une forme d’écriture qui prend en considération l’acte de lecture et d’exécution, la performance ; et c’est encore un processus de création artistique visant à terme à produire des formes artistiques porteuses de mouvement (la dimension processuelle pour Halprin). La partition halprinienne s’envisage dans un contexte élargi, c’est certain, mais on retrouve des préoccupations concernant l’espace et l’action dans les partitions du compositeur américain John Cage à la même époque par exemple – et cette même ambiguité concernant la place du compositeur, qui déclare ne pas être un artiste-dictateur de sa propre esthétique, et qui pourtant, malgré ses nombreuses inventions d’écritures (et d’actes d’écriture), propose bien sa vision de l’expérience du monde.

La partition reflète le passage entre se situer « à l’intérieur », et se situer « à l’extérieur » du processus de création. L’utilisation de cette forme de notation, à la fois intégrative et performative, permet à Lawrence Halprin de travailler le passage d’expériences : de la sienne propre aux expériences qui seront parcourues au fil du temps, en étant chaque fois différentes et reflétant pourtant toujours l’acte artistique par lequel le projet de paysage a pu prendre forme.

L’historienne Elizabeth Meyer considère qu’Halprin est un précurseur du langage paysagiste fondé sur la phénoménologie, dans le sens où « il a reconceptualisé l’espace du paysage comme délimitant du flux, un milieu fluide expérimenté de façon multisensorielle par le corps se déplaçant. » Parcourir le Sea Ranch, sur la côte californienne (c’est la réalisation prise en exemple par E. Meyer), c’est ainsi faire l’expérience de variations infimes et de changements soudains d’atmosphères végétales, sonores, architecturales, climatiques ; c’est expérimenter dans le parcours les processus par lesquels l’environnement s’est construit au fil du temps, jusqu’au récent projet d’aménagement (années 60).

Photographie personnelle
Le site du Sea Ranch, Gualala, Californie, USA

Tout ce qu’ont pu « dire » les scores des expériences ne remplacera pas la prise de contact avec ce paysage ; le processus impulsé par le projet a cours, et c’est ici que l’expérience a lieu et se poursuit depuis presque un demi-siècle, sans le concours d’artefacts graphiques. Ici la « vie organique » est donnée à l’expérimentation ; dans l’acte d’écriture, elle ne peut s’exprimer que par le travail du processus, qui est la seule dimension visible de la vie organique car nous pouvons la structurer ; la visibilité des processus reflète cette possibilité de croissance, d’une forme qui n’est pas figée mais envisage son changement dans sa structure même. Dans l’expérimentation, la structure ne peut qu’être ressentie, vécue, et il me semble que c’est en cela que l’expérience dans l’écriture se distingue d’une expérience phénoménologique, alors même qu’elle peut l’induire.

Bibliographie

Halprin Lawrence, « The Use and Misuse of Plans », Design & Environment, Fall 1975

Austin John L., Quand dire, c’est faire, Paris, Seuil, Points essais, 1991 (1962), trad. de Gilles Lane (titre initial : How to do things with words ?)

Fraenkel Béatrice, « Actes écrits, actes oraux : la performativité à l’épreuve de l’écriture », Etudes de communication, 29/2006. Disponible sur Revues.org

Meyer Elizabeth, « The Post-Earth Day Conundrum: Translating Environmental Values into Landscape Design », in Environmentalism in landscape architecture, ed. Conan Michel, Washington D.C., Dumbarton Oaks Research Library and Collection, 2000


Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *