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La partition entre cartographie et chorégraphie, ou l’expérience tracée

Je suis intervenue en février 2015 dans le cadre du séminaire doctoral organisé par Catherine Grout au Lacth, ayant pour thématique « Spatialité et milieu ». 

Cette séance de séminaire a été l’occasion pour moi de revenir sur une expérience importante dans mon parcours de doctorante : l’écriture d’un article en binôme, menée depuis un an avec Elise Olmedo, dont la thèse de doctorat en géographie porte sur les cartes sensibles. La mise en commun de nos documents de nature cartographique et partitionnelle, ainsi que le croisement opéré entre les artistes que chacune investit dans son travail de doctorat, nous a conduit à articuler un questionnement commun autour de ces dispositifs graphiques, portant sur les modalités d’inscription de l’expérience corpo-spatio-temporelle et leur capacité à se faire médiatrices d’un rapport sensible au monde.

Je propose dans ce texte de revenir à la fois sur le processus d’écriture à deux, ses difficultés comme sa capacité de stimulation de la pensée, ainsi que sur le développement théorique qui a vu le jour au fil du temps et a su remettre en chantier certains de mes questionnements sur la partition.

Au regard de ce travail et pour le poursuivre, je mettrai nos résultats en résonance avec les réflexions du philosophe pragmatiste américain John Dewey (1859-1952) dans L’art comme expérience (1934).

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Douter…

« Celui qui marche vers l’arrière, il avance, puisqu’il marche,

Bien qu’il n’avance pas, puisque vers l’arrière il marche,

Et de celui aussi qui cherche, bien qu’il n’arrive à rien,

Les mots peuvent dire encor qu’il a trouvé ce qui défaut.

Ce paradoxe de l’avoir, qui n’est de rien

Pour le sens au monde de toutes les choses qu’il masque,

Est cependant vrai de la substance de la pensée pure

Et porte ainsi un sens en n’ayant rien pour sens.

Car de ne penser rien donne existence au rien,

Comme ne pas donner, qui fait d’un refus un acte,

Et, pour le même esprit aux réflexions incorrompues, se tromper

C’est trouver le vrai, même si c’est par son contraire.

Ainsi pourquoi nommer trompeur ce monde, si pour être le faux

Est déjà quelque chose au vrai, et qu’être quelque chose, c’est Etre ? »

 

Fernando Pessoa, 35 Sonnets, XXXIII

Traduction Olivier Amiel, in Le Violon enchanté, Christian Bourgois éditeur, 1992, p.331

 

Traces et expériences

En juin prochain, je participerai à un atelier de muséologie organisé par le CIERA (Centre interdisciplinaire d’études et de recherche sur l’Allemagne). Ma participation à cet atelier est motivée par le corpus spécifique que je mobilise dans mon travail de thèse en architecture, constitué d’archives textuelles, graphiques ainsi que des carnets de note d’un paysagiste américain décédé en 2009, Lawrence Halprin.

Pour préparer cet atelier, plusieurs articles ont été donnés aux participants pour susciter notre curiosité et amener des commentaires personnels sur la problématique animant le séminaire, autour de la question des traces.

A la lecture des textes de Sybille Krämer et Carlo Ginzburg (bibliographie ci-dessous), je me suis demandée dans quelle mesure ces documents sur Halprin que j’explore depuis maintenant quelques années pouvaient faire de moi une « lectrice de traces », interprète d’expériences concrètes et productrice de connaissances actives et inventives.

« Les traces doivent s’assembler, à la manière de fragments, pour donner une forme pleine » écrit Sybille Krämer (§ 24) à propos de cet acte de lecture. Le travail du chercheur-lecteur de traces (le chercheur en sciences humaines donc) procède d’une collecte subjective reposant sur des intuitions et des indices, et constituant peu à peu un ou des champs de connaissance visibles par et pour la société.

Cette « action » de recherche implique une mise en mouvement des traces, dont il faut extraire non seulement une substance logique et rationnelle, abstraite parfois, mais aussi une substance sensible, sensorielle, concrète et physique. C’est l’épaisseur constituée par ces deux formes de présence qui est à même de manifester la densité d’une expérience humaine, et non une série de faits.

Cette notion d’expérience me semble particulièrement importante car elle suppose la prise en considération de la matérialité qui fait la base d’une pratique artistique, rejoignant en cela le corpus que j’ai évoqué plus haut. Si la muséologie consiste en une collecte organisée et interprétée de ces traces laissées par et dans une pratique artistique, elle nécessite bien l’action concrète de la manipulation, la mise en mouvement physique et corporelle qui permet le passage d’une expérience – celle du « laisseur » de traces – à une autre – celle du « lecteur » de traces qui les constitue en objet scientifique.

Comment manipuler les traces, les objets, pour donner à voir ce passage d’une expérience à une autre expérience ? Y a t-il des traces qui sont davantage porteuses que d’autres de ce passage profondément mobile ? Des traces qui témoigneraient de cette épaisseur spécifique, agitée et active, et feraient état (ou étape d’) un projet scientifique dynamique ?

Dans mon travail de « lectrice de traces », je me pose régulièrement la question du statut des documents que j’investigue – leur statut en tant qu’objets pour la recherche d’une part, et en tant qu’objets de témoignage d’autre part. Les traces laissées par Lawrence Halprin sont pour la plupart conservées aux Architectural Archives of the University of Pennsylvania (USA) ; elles témoignent à la fois de ses réalisations paysagères et du processus de création que sous-tendent ces œuvres.

De cette pluralité de traces – plans et perspectives, mais également esquisses, dessins, carnets de note, étapes du projet – la conservation muséale ne garde souvent que le geste final à travers les plans signés. Mais de plus en plus, les brouillons, les esquisses, et plus généralement toute trace relevant des processus de création des œuvres – qu’elles soient littéraires, musicales, architecturales ou plastiques – entrent au musée, par le biais d’expositions surtout, mais aussi au sein de collections.

Plusieurs documents produits par Halprin ont ceci de spécial qu’ils s’attachent à refléter un processus ; or celui-ci sous-tend que « quelque chose est en train de se faire », au présent ; comment alors témoigner de ces traces « au passé » sans que leur conservation ne fige leur dynamique ? Quelle serait l’attitude de « lecteur de traces », et même de « passeur de traces », à adopter ?

Si j’utilise ces traces pour « pister », dépister, tracer le(s) fil(s) de mon raisonnement en les interprétant, je pense que ces documents ont aussi une existence propre, concrète, une dynamique interne si on les considère comme des traces et non comme des signes. Ces traces qui reflètent le processus de création interne et externe à l’artiste (et paysagiste en ce qui concerne Halprin), le chercheur peut les donner à voir dans leur épaisseur ; pour cela, le passage à la monstration publique, l’organisation spatiale et concrète des éléments collectés permet, comme je l’ai lu dans les Concepts clefs de muséologie, d’associer à la logique du raisonnement, mouvement saccadé, la dimension sensible qui est un mouvement fluide.

Ainsi les actes de collecte, de conservation et de monstration rendent à ces traces leur caractère « ouvert », l’épaisseur de leur présence, simple témoignage de processus à l’oeuvre, que chacun sera libre d’interpréter, c’est-à-dire de mettre en mouvement (également physiquement), d’activer par l’expérience.

Je proposerais donc peut-être de considérer la trace et son passage d’une expérience à une autre dans le cadre de la lecture de traces davantage comme un processus actif que comme un fragment du passé donné à réactualiser. De cette façon, il me semble que c’est bien la spécificité épistémologique des sciences humaines chère à Carlo Ginzburg qui s’affirme comme productrice de connaissances et de savoirs issus d’expériences du quotidien, de pensées et d’actions « en train de se faire ».

 

Références bibliographiques : 

– GINZBURG Carlo, « Signes, traces, pistes. Racines d’un paradigme de l’indice », Le débat, 1980/6, n°6

– KRÄMER Sybille, « Qu’est-ce donc qu’une trace, et quelle est sa fonction épistémologique ? Etat des lieux »  Trivium [En ligne], 10 | 2012, mis en ligne le 30 mars 2012, consultable sur http://trivium.revues.org/4171. Traduction de Cécile Chamayou-Kuhn (titre original : « Was also ist eine Spur? Und worin besteht ihre epistemologische Rolle? Eine Bestandsaufnahme », in Krämer, S. / Kogge, W. / Grube, G. (éd.) : Spur. Spurenlesen als Orientierungstechnik und Wissenskunst, Frankfurt a.M. : Suhrkamp, 2007, p. 11-27)

Concepts clefs de muséologie, dir. André Desvallées et François Mairesse, Paris, Armand Colin et ICOM, 2010. Disponible sur le site Internet de l’ICOM (www.icom.museum)

Graphies protéiformes de la recherche

Notre laboratoire appartient à une école d’architecture et accueille des doctorants qui sont souvent également architectes, paysagistes, ou qui ont une pratique artistique. Le passage à la recherche, à l’écriture, mobilise des outils différents de ceux que nous avons appris lors de nos études, et que certains continuent à utiliser dans une activité professionnelle active parallèlement à leurs recherches. Or dans le travail propre au projet paysagiste, architectural, et plus généralement artistique, les idées prennent vie notamment dans/à travers différentes formes graphiques – le plan, le croquis, l’esquisse, la vue aérienne, la photographie, etc.

Lors des Rencontres doctorales en architecture (en septembre dernier, au cours d’une session plénière), une jeune doctorante en architecture à Paris-Belleville (l’école organisatrice) a exprimé avec beaucoup de conviction la difficulté de passer d’une pratique du projet d’architecture à celle de la recherche en architecture ; selon elle, et pour beaucoup de ses camarades, il y avait une légère amertume chez le doctorant en architecture à « quitter » les outils du projet – et donc un savoir graphique et des méthodes particulières – pour s’emparer d’outils théoriques – qui, eux, mobilisent la langue à travers l’écriture (et de surcroît une langue très codifiée par les nécessités de l’argumentation).

En fait, nous ne « quittons » jamais vraiment ces outils graphiques et leur connaissance nous est plus qu’utile ; très souvent en effet, le corpus mobilisé dans nos objets de recherche est riche de ses productions graphiques et/ou artistiques, jusqu’à parfois faire le sel du sujet – je pense aux films de Le Corbusier qu’étudie Véronique Boone.

Plutôt que de faire ce constat amer d’un « abandon », je me suis demandée si nos méthodes d’écriture étaient « héritières » de ce savoir-faire, si nous les mobilisions, d’une façon ou d’une autre, pour expérimenter en tant que chercheurs, et non architectes ou paysagistes, pour construire un savoir.1

Au départ de cette proposition de journée commune, il y a donc cette question : est-ce qu’il ne reste pas trace de ces savoir-faire graphique (qui font dialoguer fond et forme de manière particulière) dans nos méthodes de chercheur(e)s, dans notre façon d’écrire, dans l’investigation de nos corpus protéiformes que les disciplines de l’architecture et du paysage nous permettent justement d’ériger en « objets théoriques » ?

Pour introduire cette question de la « mise en forme » de la pensée, j’ai proposé en introduction une navigation dans les formes graphiques de la recherche, en espérant que tout cela nous donne envie d’expérimenter. Le mot protéiforme signifie : « qui peut prendre les formes les plus variées, qui se présente sous des aspects très divers ». Ce sont donc les formes qui se situent « autour » du texte que nous allons regarder de près.  Continuer la lecture de Graphies protéiformes de la recherche

  1. 1 J’emprunte ces notions de « savoir » et « savoir-faire » à Yannis Tsiomis, qui voit dans leur articulation la tension productive de la recherche (introduction aux Rencontres doctorales en architecture, septembre 2013, Paris-Belleville. []

L’étude de la « Walking Score Wheel » à l’épreuve de la performativité

Dans le cadre de ma communication au séminaire doctoral du Lacth le 5 mars 2014, j’ai présenté une analyse de l’une des partitions (score) développée par Lawrence Halprin en 1974. Lawrence Halprin est un paysagiste américain, né en 1916 et mort en 2009. Il tient une place très importante dans mon travail de thèse, car il a développé des années durant, à partir de 1959, la notion et la production de scores dans le cadre du projet – en paysage, mais aussi en danse, et pour de nombreux workshops basés sur l’exploration sensible de nos environnements. Ces scores sont un moyen d’inscrire à la fois les dimensions spatiales, temporelles et humaines  dans des représentations graphiques inventives et sans cesse renouvelées.

Cette analyse emprunte au concept de « performativité », que je définis comme étant le moyen par lequel le paysagiste fait de son outil de conception un support à la communication et aux différentes interprétations, produisant une écriture « performative » à partir d’une démarche « intégrative ».

Graphier le parcours

Alors que le parcours du corps à travers l’espace est vécu, expérimenté de façon sensible, physique et rythmique par le corps et les sens, l’écriture d’un parcours suppose de se saisir de « quelque(s) chose(s) » de cette expérience qui peut être « graphié ». Il s’opère forcément dans ce passage un changement de dimensions, entre la bidimensionnalité du support d’écriture et la tridimensionnalité de l’action spatio-temporelle que constitue l’expérience du parcours.

Notons que ces deux actes peuvent interagir (puisqu’on parle de leur relation) selon des modes de temporalité différents : je peux d’abord écrire le parcours puis l’effectuer (travailler une carte et y tracer un itinéraire par exemple), je peux lier dans le même moment parcours et écriture (croquis et notes de terrain par exemple), ou/et je peux vivre l’expérience du parcours, puis l’écrire (en écrivant un roman par exemple, ou un compte-rendu). Travailler ce passage suppose toujours de circonscrire le parcours d’une manière ou d’une autre – alors que nous parcourons en fait l’espace à l’envie – et de qualifier le ou les modes d’écriture, de graphie, qui rendront au mieux ce « quelque chose » qui sera rendu du flux de l’expérience passée, présente ou à venir.

La « Walking Score Wheel » (1974), reproduite ci-dessous, donne à voir un parcours à travers la ville de Washington.

« Walking Score Wheel », Lawrence Halprin & Associates, 1974
Reproduction dans la revue « Design & Environment », Fall 1975

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La traduction en question : visibilité du processus d’écriture

Ce premier billet – premier essai d’une écriture qui part à la recherche de ses modalités spécifiques de présence « en ligne » – est un retour critique sur la première séance du séminaire « Traduction et dialogue des cultures » organisée le 14 février 2014 par le laboratoire Cecille pour l’école doctorale SHS à laquelle appartient mon laboratoire de recherche en architecture. Cette première journée portait sur la question de la création au travail dans l’activité de traduction – elle sera suivie par deux journées en mars et mai, consacrées aux théories du langage et à la réception des traductions littéraires.

La traduction, et avec elle la science de la traductologie sont, comme je le pressentais, riches de propos et de pratiques inventives permettant de saisir certaines substances et matérialités d’un texte pour les transposer dans d’autres sphères langagières. En cela, elles rejoignent plusieurs de mes questionnements sur la partition, qui est également, entre autres, une forme de langage écrit. Deux interventions travaillant la visibilité des processus de création et d’interprétation seront particulièrement développées ici, après un résumé des présentations, toutes très intéressantes, auxquelles j’ai assisté au cours de ce séminaire.

Le débat fidélité/création, une mise en tension de la créativité

Comme l’a expliqué Spiros Macris, premier intervenant de la journée, la question de la création en traduction a longtemps été éludée au profit de celle de « fidélité » : une bonne traduction se devait d’être le plus fidèle possible au texte source d’un point de vue linguistique. Le tournant culturel en traductologie apparu dans les années 1970 a quant à lui déplacé la question en termes systémiques : il s’agissait de repenser la traduction dans un cadre plus large, lié à un ancrage politique et critique dans la société. La traductologie a alors pu développer son propre espace, et c’est à l’ombre de ces variations que se pose aujourd’hui la possibilité d’envisager la traduction comme une activité créatrice1. Encore faut-il s’entendre sur ce que signifie cette activité singulière. Continuer la lecture de La traduction en question : visibilité du processus d’écriture

Partitions

Ce carnet sera consacré à l’exploration de la partition comme outil de conception situé à la confluence de plusieurs champs artistiques : la musique, la danse, l’architecture, le paysagisme et les arts visuels. Cet élargissement du recours à la partition dans les disciplines créatives autres que la composition musicale – à laquelle la partition est classiquement associée – s’est affirmé au fil du vingtième siècle, déplaçant le champ conceptuel et les modalités graphiques de cet outil vieux de plusieurs siècles. Ce carnet entend développer la façon dont la partition comme méthode de conception au service de la créativité s’est faite l’accompagnatrice privilégiée des bouleversements artistiques et des avant-gardes du vingtième siècle, qui en ont fait un objet hybride et ouvert à l’invention. Il s’agira de constituer, d’examiner et de donner à lire un corpus de partitions élaborées dans différents contextes artistiques au cours du vingtième siècle et jusqu’à aujourd’hui, et d’ouvrir le champ de questionnements conceptuels sous-tendu par ce médium « hors-catégorie » et pluriel, par ailleurs encore peu documenté scientifiquement en-dehors de ses champs disciplinaires respectifs. Comment questionner le statut de ces productions situées en amont des éventuelles oeuvres, entre dessins, graphes, notations et textes ? Au fil des pages de ce carnet, j’interrogerai à la fois leur contexte artistique, leur présence graphique et leur portée signifiante – l’entité fond/forme – pour tenter de comprendre comment cette écriture fondatrice du geste créatif, en inscrivant la dimension temporelle, est à même de refléter certaines qualités relatives au mouvement et au processus.

Image d’en-tête : Paul Klee, Cours du Bauhaus, Weimar 1921-1922. Contributions à la théorie de la forme picturale, Strasbourg, éditions des musées de Strasbourg, Paris, Hazan, 2004. Reproduction de la p. 85, transposition plastique d’une fugue de Bach.